Adam og Eva í Júragarðinum

Höfundur: Torfi H. Tulinius

Michael Crichton hefur einstakt lag á að hitta í mark hjá lesendum og áhorfendum á Vesturlöndum með svokölluðum „tæknireyfurum“ (techno-fiction). Meðal verka hans má nefna Andromeda Strain, Rising Sun, Disclosure auk Júragarðsins. Einnig á hann hugmyndina að vinsælu sjónvarpsþáttaröðinni Bráðavaktinni. Í öllum þessum verkum spilar hann á það að nútímamaðurinn er í senn hugfanginn af því hvernig tæknin breytir veruleika hans og óttasleginn yfir því. Í Júragarðinum ímyndar Crichton sér að hægt verði að vekja útdauðar dýrategundir aftur til lífsins með erfðatækni.

 

IAN MALCOLM:

Guð skapaði risaeðlurnar.

Guð eyddi risaeðlunum.

Guð skapaði manninn.

Maðurinn eyddi Guði.

Maðurinn skapaði risaeðlur.

ELLIE SATTLER:   

Risaeðlurnar éta manninn.

Konur erfa heiminn.

Jurassic Park

Vöxtur og framþróun í bókmenntafræði á undanförnum áratugum hefur haft mikil áhrif á kvikmyndafræði, enda er kvikmyndin texti sem ofinn hefur verið af kunnáttufólki til að vekja hughrif, segja sögu, miðla hugmyndum eða reynslu.[1] Þótt tjáningarmeðul kvikmynda séu fjölskrúðugri en stafir á blaði (hreyfanlegar myndir, hljóð, klipping, tónlist, lýsing, o.s.frv.), geta aðferðir og hugtök bókmenntafræðinnar, einkum þau er varða textagreiningu, komið að gagni við túlkun kvikmynda. Þessu til stuðnings verður gerð tilraun til greiningar og túlkunar á Jurassic Park (1993), sem Steven Spielberg leikstýrði og gerð er eftir skáldsögu Michael Crichton. Stutt ritgerð sem þessi leyfir ekki ítarlega greiningu, því verður látið duga að skoða þrjá þætti hennar:

1. Lýst verður hvernig búin er til frásögn sem fangar athygli áhorfenda og tryggir innlifun þeirra með því að flétta saman tveimur söguþráðum: annars vegar vísindaskáldsögulegum hugarspuna um uppvakningu löngu útdauðra risaeðla með erfðatækni, hins vegar persónulegri sögu af því hvernig ein persónan yfirvinnur andúð sína á börnum.
2. Myndin talar á margvíslegan og að því er virðist á meðvitaðan hátt til undirvitundarinnar. Farið verður í saumana á því hvernig það er gert en um leið brugðið birtu á djúpstæðari viðfangsefni hennar.
3. Afraksturinn af þessari greiningarvinnu verður að lokum settur í það menningarlega og félagslega samhengi sem myndin er sprottin úr í Bandaríkjunum um 1990. Þó hún virðist í fyrstu fremur léttvægur hugarspuni um þá vá sem tækniframfarir og óheft markaðshyggja geta hugsanlega leitt yfir okkur, tjáir hún jafnframt djúpstæðan ótta nútímamannsins við þær menningarlegu breytingar sem eru að ganga yfir, einkum á sviði kynhlutverka.

Flókinn vefur

Frásagnir eru gjarnan settar saman úr fleiri en einum þræði. Til að átta sig á þeim atriðum sem skipta máli við túlkun á Júragarðinum, er gott að grípa til frásagnarfræði en sú undirgrein bókmenntafræði hefur verið að þróast frá því á árunum milli heimsstyrjaldanna. Frásagnarfræði byggir á þeirri vitneskju að frásagnir eru hugarsmíð og að það er ekki einungis hægt að lýsa þeim heldur einnig leiða í ljós almenn lögmál sem eru að verki þegar frásagnir eru búnar til, hvort sem sá sem segir frá er þess meðvitaður eður ei. Hér verður litið á þrjár hliðar frásagna sem fræðimenn hafa komið auga á síðustu áratugina: jafnvægisleit, hlutverkaskipan og djúpgerð merkingar.

a. Jafnvægisleit

Kvikmyndapersónur eru ekki bara leikararnir sem taka að sér hlutverkin og textinn sem þeir flytja, heldur eru þær búnar til úr alls kyns vísunum í menningu okkar. Þannig er hin gæðalegi Richard Attenborough prýddur hvítu skeggi til að gefa hinum harðsvíraða skemmtigarðafrömuði og eiganda fyrirtækisins In-Gen föðurlegan blæ. Hvítu fötin tengja hann við hreinleika og sakleysi, en göngustafurinn gegnir mjög mikilvægu hlutverki vegna þess að hnúðurinn er úr rafi og í rafmolanum er mýfluga með risaeðlublóð í maganum. Stafurinn er eins konar veldissproti garðeigandans, ták þess að hann er höfundur hins „nýja“ lífs sem þrífst í Júragarðinum.

Frumformgerð allra frásagna einkennist af því að jafnvægi er raskað og tilraun gerð til að koma á nýju jafnvægi. Þessa formgerð er að finna í einföldustu jafnt sem flóknustu frásögnum (Adam 1985:36). Eftirfarandi veðurlýsing er dæmi um einfalda frásögn: „Það var hlýtt, svo dró fyrir sólu og það kólnaði skyndilega.“ Í upphafi ríkir jafnvægi (hiti), svo gerist nokkuð sem breytir því jafnvægi (ský hrannast upp) og nýtt jafnvægi skapast (kuldi). Yfirfæra má þetta á flóknari frásagnir, t.d. þjóðsöguna um Búkollu þar sem upphaflegu jafnvægi (karl og kerling eiga kú) er raskað þegar kýrin hverfur. Drengurinn fær það hlutverk að finna kúna og koma aftur á jafnvægi. Þeir atburðir sem raktir eru í sögunni snúast allir um tilraunir hans til að ná þessu markmiði, þrátt fyrir margháttaða andstöðu.

Í enn flóknari frásögnum, t.d. Júragarðinum, er svipað upp á teningnum, en þar getur það gerst að ein frásögn af jafnvægisleit feli í sér aðra. Sagan hefst á því að einn starfsmaður garðsins er étinn af risaeðlu. Fjárfestar fyllast ótta um að of mikil hætta sé á slysum og að bætur til fórnarlamba breyti hugsanlegu gróðafyrirtæki í peningahít. Þessi atburður rýfur jafnvægið og því þarf eigandi garðsins, Hammond sem leikinn er af Richard Attenborough, að fá álit sérfræðinga á því hvort garðurinn geti nokkurn tímann talist hættulaus. Niðurstaðan, í lok myndarinnar, er neikvæð og nýju jafnvægi er komið á með þeirri ákvörðun að loka garðinum.

Inn í þessa formgerð kemur síðan önnur jafnvægisleit: Hammond fær risaeðlufræðinginn Alan Grant (Sam Neill) til að vera annar tveggja sérfræðinga sem eiga að meta garðinn. Hann fellst á það en á ferð þeirra um garðinn er rafmagnið tekið af girðingunum sem halda risaeðlunum inni og hann og barnabörn Hammonds, Lex og Timmy, lenda í lífsháska. Verkefni Grants verður því núna að koma börnunum í öruggt skjól. Jafnvægið raskast þegar rafmagnið er tekið af og skemmtiferðin breytist í hættuför. Nýju jafnvægi er komið á þegar Grant og börnin bjargast úr háskanum.

Þessi nýja jafnvægisleit verður að undirfrásögn sem er undirskipuð hinni fyrri. Jafnframt eru aðrar jafnvægisleitir undirskipaðar henni, t.d. þegar Grant og börnin eru sloppin úr mesta lífsháskanum og koma að hárri rafmagnsgirðingu sem þau þurfa að klifra yfir til að komast heim í aðalbækistöðvarnar. Straumurinn er farinn af og það virðist hættulaust en meðan þau eru að klifra yfir kvikna ljós sem vara við því að verið sé að setja straum á kerfið. Þau flýta sér yfir, en drengurinn lamast af lofthræðslu efst í girðingunni og fær stuð. Grant tekst að blása í hann lífi og hann sleppur með smávægileg brunasár. Formgerðin er hin sama, jafnvæginu er raskað þegar kviknar á aðvörunarljósunum, en komið aftur á þegar drengurinn rankar við sér.

Aðrar undirfrásagnir eru einnig undirskipaðar aðalsögunni, en þeim vindur fram til hliðar við undirfrásögnina

Aðalfrásögninni er skipt niður í minni frásagnareiningar sem gegna því hlutverki að viðhalda spennunni en einnig að koma mikilvægum upplýsingum að sem varða aðalfrásögnina. Hér er mynd úr einni slíkri frásagnareiningu þar sem Timmy litli er gripinn lofthræðslu þegar hann er að klifra yfir rafmagnsgirðingu. Straumnum verður hleypt á innan skamms en Timmy þorir ekki að stökkva. Eins og kemur fram síðar í þessum kafla, skiptir það máli hver hleypir straumnum á.

af Grant. Þetta á við um söguna af Nedry, feita tölvufræðingnum sem tekur rafmagnið af garðinum til að komast burt með fósturvísa af risaeðlum. Jafnvægi fyrirætlana hans er raskað þegar jeppinn sem hann ekur rennur út af veginum í úrhellisrigningu. Tilraunir hans til að koma honum aftur upp á veginn mistakast og hann er drepinn af einni eðlunni.

Samspil hinna ólíku undirfrásagna er nauðsynlegt til að skýra alla þá viðburði sem skapa söguna sem heild: T.d. gegnir sagan af Nedry því hlutverki að láta rekstur garðsins fara úrskeiðis, en án þess hefðu ævintýri Grants og barnanna ekki átt sér stað. En þær vinna einnig saman á öðru sviði, eins og komið verður betur að síðar, því þær spinna sameiginlegan merkingarvef sem kallar á túlkun.

b. Hlutverkaskipan

Innan frumformgerðar allra frásagna, hafa frásagnarfræðingar haldið því fram að einangra mætti hlutverk (actant) sem ávallt er að finna þar. Höfundur „aktant módelsins“ svokallaða, A.J. Greimas (1917-1992), taldi að í öllum frásögnum mætti finna þrenn hlutverkapör:

– sendanda og viðtakanda

– geranda og viðfang

– hjálp og andstöðu.

Sendandinn er sá eða það sem verður til þess að jafnvægisleitin hefst, viðtakandinn er sá eða það sem uppsker árangurinn af leitinni. Gerandinn er sá sem leitar en leitin snýst um að nálgast viðfangið. Hjálpin aðstoðar gerandann við leitina, en andstaðan er aftur á móti sá eða það sem hindrar hann í að nálgast viðfangið (Adam 1985: 23-24).

Sé aftur tekið dæmi af Búkollu, eru sendendur og viðtakendur karlinn og kerlinginn, gerandinn drengurinn og viðfangið Búkolla. Kýrin hjálpar drengnum að koma þeim báðum aftur heim en tröllskessurnar reyna að stöðva þau (Torfi H. Tulinius 1994). Mikilvægt er að átta sig á að hlutverkin eru opin: ein persóna getur gegnt fleira en einu hlutverki og fleiri persónur geta gegnt því sama. Einnig geta óhlutbundin fyrirbæri eins og ást, réttlæti, o.þ.h. verið „aktantar“.

Sendendur í aðalfrásögn Júragarðsins eru fjárfestarnir, sem neyða Hammond til að leggja þennan nýstárlega skemmtigarð undir dóm sérfræðinga. Hann verður því gerandinn, álitið viðfangið en hjálpina veita sérfræðingarnir, Grant, Sattler og Malcolm. Þeir geta líka verið andstaða, eins og Malcolm í byrjun og hin tvö í lokin. Auk þess er Nedry andstaða, einnig stormurinn og djúpstæðari náttúruöfl sem valda því að ekki er hægt að hemja risaeðlurnar og koma í veg fyrir að þær fjölgi sér.

En aktant-módelið á líka við undirfrásagnir. Fyrirferðarmest þeirra er sagan af Grant. Hér er viðfangið sérfræðiálit en Hammond er bæði sendandi og viðtakandi þess, því að hann fær þremenningana til verksins og það er unnið í þágu hans. Grant, Sattler og Malcolm eru gerendurnir sem eiga að setja fram álitið. Hammond vonar auðvitað að það verði jákvætt en raunin verður önnur. Hjálpina finna Grant og Sattler hvort í öðru og í þekkingu sinni, en andstöðunni mæta þau í gervi stormsins sem bindur enda á skoðunarferðina. Hér verður breyting í framvindu sögunnar, því að viðfang leitarinnar er ekki lengur álitið, heldur björgun barnanna og Grants sjálfs úr lífsháska sem verður að þungamiðju frásagnarinnar. Upphaflega viðfangið kemur svo aftur upp á yfirborðið í myndarlok, þegar Grant tilkynnir Hammond að hann muni ekki mæla með garðinum.

Í upphafi er Grant risaeðlufræðingi (Sam Neill) illa við börn. Hans hlutskipti verður þó að bjarga Timmy og Lex úr klóm grameðlunnar og verður þetta ævintýri til þess að breyta afstöðu hans til barna. Hér sést hann halda á skurn af eggi sem risaeðluungi hefur skriðið úr en hún er sönnun þess að risaeðlunum hefur tekist að fjölga sér sjálfar þrátt fyrir aðgerðir erfðafræðinganna.

Þessi tímabundna hliðrun á viðfanginu helst í hendur við aðrar breytingar sem verða á hlutverkaskipaninni, t.d. þá að Sattler er ekki lengur með Grant þegar hann og börnin verða fyrir árás grameðlunnar. Þannig verður hann einn gerandinn í björgun barnanna: Sattler hefur orðið viðskila við hópinn því hún er að sinna veikri risaeðlu ásamt starfsmanni garðsins. Lögfræðingurinn Gennaro, sem er í sama bíl og börnin, yfirgefur þau og leitar skjóls í litlum kofa þar sem er salerni fyrir gesti garðsins. Grameðlan brýtur kofann upp og sporðrennir lögmanninum. Hegðun Malcoms er hetjulegri, en hann slasast á fæti þegar hann reynir að leiða athygli eðlunnar frá börnunum. Eftir það er hann úr leik og Grant er því einn eftir og neyðist til að taka þau að sér, bjarga þeim úr klóm eðlunnar og koma þeim að mestu leyti ósködduðum heim í aðalbækistöðvar.

Í upphafi var sagt að flestar frásagnir fléttuðu saman fleiri en einum þræði. Hér er komið að athyglisverðu atriði í uppbyggingu Júragarðsins. Sagan af garðinum sjálfum er samofin persónulegri sögu Grants, sem þolir ekki börn og vill ekki verða faðir. Strax í upphafi myndarinnar er sýnt þegar hann hrellir ungan dreng sem gerir lítið úr grimmd snareðla. Í næsta myndskeiði lýsir hann því yfir við kærustu sína, Ellie Sattler, að hann vilji ekki eignast börn. Hann er sjálfum sér samkvæmur og reynir því að forðast öll samskipti við Timmy og Lex, en hann lærir að meta þau þegar þau lenda saman í ævintýri. Í næstsíðasta myndskeiði kvikmyndarinnar situr hann brosandi milli barnanna, þau hjúfra sig upp að honum en Ellie beinir til hans ástríku augnaráði. Sagan um Júragarðinn er því samofin persónulegri þroskasögu Grants.

Vafalaust er það með ráðum gert hjá handritshöfundi að höfða til yngri barna og fjölskyldufólks með þessari hugljúfu undirfrásögn. En er ekki fleira en það sem tengir hana við aðalsöguna? Hvernig skapa sögurnar tvær í sameiningu heildarmerkingu myndarinnar? Hér komum við að þriðja hugtaki frásagnarfræðinnar.

c. Djúpgerð merkingar

Claude Lévi-Strauss (1991) varð einn af frumkvöðlum frásagnarfræðinnar með rannsóknum sínum á goðsögum. Hann setti fram þá hugmynd að frásagnir væru tegund hugsunar. Með frásögnum tjá menningarsamfélög erfiðar mótsagnir í heimsmynd þeirra. Hægt er að finna þessar mótsagnir með skipulegri greiningu þar sem frásagnareiningarnar eru flokkaðar eftir merkingu. Þannig sýndi Lévi-Strauss að goðsagan um Ödípus hvíldi á tvennum andstæðum, annars vegar ofmetin og vanmetin blóðbönd, hins vegar hugmyndir um andlegt eðli mannsins og jarðlegan uppruna hans. Samanlagt túlka þessi tvö andstæðupör grundvallarmótsögn í forngrískri menningu þar sem því var trúað að maðurinn ætti uppruna í jörðinni en menn vissu einnig að nýir einstaklingar yrðu til við samræði karls og konu (Lévi-Strauss 1991: 63-64).

Á svipuðum slóðum var A.J. Greimas sem hélt því fram að öll merking, og þá sérstaklega merking frásagna, væri borin uppi af andstæðum. Finna mætti í frásögninni grunnhugmyndir og andstæðu þeirra en sagan væri í vissum skilningi byggð upp í kringum þær. Það mætti setja þær upp í líkan („carré sémiotique“ eða „táknferning“) sem sýndi feril merkingarinnar í frásögninni. Andstæðurnar eru gjarnan almenn hugtök eins og líf og dauði, ást og hatur, fátækt og ríkidæmi, o.þ.h. Til að finna þær sem bera uppi frásögn verður annars vegar að gaumgæfa hvað raskar jafnvæginu í upphafi hennar en hins vegar leita að því sem Greimas kallar „ísótópíur“, þ.e. merkingarleg atriði sem koma fyrir aftur og aftur í sömu frásögn og þýða mætti sem „merkingarsamstæður“. Finni maður slíkar samstæður í frásögn bendir það til þess að um það sé einmitt „hugsað“ í frásögninni (Adam 1985: 141-148).[2]

Risaeðlur og konur

Muldoon veiðivörður, leikinn af Bob Peck, er annað dæmi um kvikmyndapersónu sem er hlaðin merkingarþáttum. Hatturinn, fötin og breski hreimurinn gera hann að sígildri frumskógarhetju frá nýlendutímabilinu, enda minnir hann á ALlan Quatermain úr sögum Riders Haggards. Hér er hann að lifa sínar síðustu sekúndur: Hann telur sig vera á risaeðluveiðum, en verður bráð þeirra.

Hugmyndir Lévi-Strauss og Greimas virðast geta hjálpað okkur að skilja betur um hvað Júragarðurinn snýst í raun og veru. Risaeðlu tekst með klókindum að krækja í verkamann og leggja hann sér til munns og þar með raskast jafnvægið í aðalfrásögninni. Þetta er fyrsta atriðið í myndinni og er mjög athyglisvert því þar er maðurinn, í gervi veiðivarðarins Muldoon, látinn horfast í augu við snareðluna. Þetta skot gefur til kynna hvaða öfl eigast hér við: Annars vegar er þarna svolítið ýktur fulltrúi hinnar vestrænu karlmennsku, en Muldoon er hin dæmigerða safaríhetja, hálfgerður tvífari Allans Quatermains í Námum Salómóns. Hins vegar sjáum við óargardýrið, sem ljóstrar upp um greind sína og er auk þess kvenkennt. „Skjóttu hana! Skjóttu hana!“ öskrar veiðivörðurinn sem reynir án árangurs að halda í handlegg verkamannsins sem eðlan hefur náð taki á og togar inn í búrið. Síðasta myndin í þessu myndskeiði sýnir handlegginn hverfa inn í handarkrika Muldoon. Þetta er býsna athyglisvert skot sem mun fá nánari umfjöllun síðar.

Fyrsta myndskeiðið stillir því upp andstæðum ýktrar karlmennsku og ógnvekjandi kvenleika. Athugum nú hvernig merkingarþættirnir karlmennska og kvenleiki dreifast um myndina. Segja má að allt sem varðar garðinn sem sköpunarverk sé beint eða óbeint hlaðið karlmennskutáknum. Persóna frumkvöðulsins, Hammonds, vísar til hins glaðbeitta og góðlega ameríska jólasveins, en sá er jafnframt einn helsti stuðningsmaður verslunar með vörur og þjónustu sem hafa börn og barnafjölskyldur sem markhóp.[3] Hammond vísar þó fyrst og fremst til menningarbundinna hugmynda karlveldis um Guð almáttugan: Hvítskeggjaður öldungur, skapari skemmtigarðsins, og gengur um með staf. Athygli vekur hve oft stafurinn er sýndur, en hann er mjög hlaðið tákn í myndinni: Hnúðurinn er búinn til úr rafi og inni í rafinu er moskítófluga frá fornlífsöld. Hún geymir DNA-efnið sem notað er til að vekja risaeðlurnar aftur til lífsins. Skapari garðsins gengur því um með frjóvgandi sprota og það þarf ekki mikinn freudista til að sjá reðurtákn í þessum forláta göngustaf.

Fleira tengir garðinn við karlmennsku: Allir sem vinna þarna eru sýndir sem hálfgerðir ofurkarlmenn: Verkamennirnir í fyrsta myndskeiðinu eru með öryggishjálma, en slíkir hjálmar eru kallaðir „hard hats“ í Ameríku og tákna þar karlrembu í sinni tærustu mynd. Muldoon á því vel heima í þeirra hópi þó að hann komi úr annarri átt. Annað starfsfólk garðsins sem eitthvað kemur við sögu eru einnig karlmenn. Hátt tæknistig í formi tölvu-, jeppa- og þyrluvæðingar undirstrikar líka að garðurinn er fyrst og fremst undir stjórn karlmanna. Aftur á móti er garðurinn sjálfur hafður undir merkjum kvenleikans: hann er ósnortinn náttúra sem karlmennirnir eru að leggja undir sína stjórn með tækni sinni og rafmagnsgirðingum. Í vestrænni menningu er náttúran yfirleitt tengd kvenleikanum, sbr. þegar við tölum um „móður“ náttúru.

Þrátt fyrir allar öryggisráðstafanir hefur grameðlunni tekist að sleppa út úr girðingunni. Hér hnusar hún að bílnum þar sem börnin og risaeðlufræðingarnir hýrast skelfingu lostin.

Í myndinni er þetta undirstrikað á ýmsan hátt, t.d. í orðum gáfumennisins Malcolms sem kallar fyrirætlanir Hammonds „nauðgun náttúrunnar“ (the rape of the natural world) og setur hann þannig í stöðu karls sem ætlar að beita valdi til að koma fram vilja sínum við konu. Það er einnig freistandi að tengja nafnið á eyjunni, Isla Nublar, við hefðbundnar hugmyndir um náttúruna sem óspjallaða mey sem karlmaður kastar eign sinni á: orðið „nublar“ er nauðalíkt enska orðinu „nubile“ sem er notað um gjafvaxta stúlkur og dregið af latnesku sögninni „nubere“ sem merkir að ganga í hjónaband.[4] Loks er vísað til „kvenleika“ náttúrunnar í eyjunni á myndrænni hátt þegar þangað er komið í fyrsta skipti: reðurlaga þyrlan er sýnd þjóta inn í skógi vaxinn og V-laga dal.

Síðasttalda vísunin er styrkt af fjölmörgum skyldum merkingarþáttum í myndskeiðinu rétt á undan sem er tekið inn í þyrlunni. Þá er göngustafur Hammonds fyrst sýndur, og Malcolm fer að stíga í vænginn við Ellie Sattler með hegðun sem Hammond líkir við rokkstjörnu, þ.e. óhefta karlmennsku sem gjarnan er tengd mönnum eins og Mick Jagger. Síðar kemur fram að Malcolm vissi ekki að Sattler og Grant væru kærustupar en það vita áhorfendur þegar hér er komið sögu og því er þessi stutta sena eilítið niðurlægjandi fyrir þann síðarnefnda. Tvö skot eru athyglisverð í þessu sambandi: þegar þyrlan lækkar flugið verða allir að spenna beltin. Malcolm rennir málmstykkinu á annarri ólinni inn í spennuna á hinni fljótt og auðveldlega og horfir glottandi á Grant. Hinum síðarnefnda tekst aftur á móti aðeins að finna tvær ólar sem eru eins en ekki gagnstæðar og þarf því að hnýta þær saman. Það er vandasamt að sjá nokkurn annan tilgang með þessum skotum en að gefa til kynna kynferðislega samkeppni milli sérfræðinganna tveggja, samkeppni þar sem Grant stendur verr að vígi. Ennfremur er freistandi að líta á öryggisbeltin sjálf sem kynferðislega hlaðnar vísanir: Malcolm á ekki í nokkrum erfiðleikum með að renna sprotanum inn, en Grant reynir árangurslaust að tengja saman tvær „kvenkyns“ sylgjur.

Nánar verður vikið að „skertri“ karlmennsku Grants síðar en hér verður staldrað aðeins við það hvernig þetta atvik tengist á táknrænan hátt heildarmerkingu myndarinnar. Mikilvægur merkingarþáttur hennar er sköpun nýrra lífvera. Aðalstarfsemi garðsins felst í því að ala risaeðlur, en þær verða ekki til við samræði karl- og kvendýra, heldur eru þær eingetin afkvæmi þeirrar erfðatækni sem fyrirtæki Hammonds ræður yfir. Hann er því að vissu leyti „faðir“ þeirra allra og er myndskeiðið sem sýnir snareðluunga að klekjast úr eggi sínu athyglisvert í þessu sambandi. Þar lýsir Hammond því yfir að hann krefjist þess að vera viðstaddur í hvert skipti sem ný risaeðla fæðist, eins og nútímafeður sem fylgjast með fæðingu barna sinna. En eðlurnar eiga enga móður aðra en vélmennið sem gætir eggjanna og erfðafræðinginn Henry. Þær eru því sameiginlegt sköpunarverk karla í stað þess að vera getnar af karl- og kvendýri eins og gert er ráð fyrir í náttúrunni. „Fæðing“ litlu snareðlunnar er kostuleg þegar litið er á hana frá þessu sjónarmiði, því fólkið hnappar sér í kringum eggið og segir „þrýstu, þrýstu“, eins og þegar verið er að hvetja verðandi móður í kollhríðinni. Það má teljast vafasamt að þetta orðalag eigi við um unga sem er að brjóta sér leið út úr eggi með gogginum. Aftur á móti vísar það til hvernig mannabörnin fæðast og undirstrikar að þetta er fæðing án móður.

Hammon, Sattler og Grant fylgjast með eðlu klekjast úr eggi sínu. Allt er gert til að atburðurinn minni áhorfendur á fæðingu barns. Viðstaddir hvetja ungann til að þrýsta sér leið út í heiminn og tala blíðlega til hans. Þangað til Grant áttar sig á því að þetta er snareðla og fyllist djúpum ótta.

Hér erum við komin að annarri höfuðandstæðunni í merkingarkerfi Júragarðsins en hún er milli móðurlauss  og föðurlauss getnaðar. Mesta ógnin sem Hammond hefur kallað yfir mannkynið með tilraunastarfsemi sinni kemur nefnilega í ljós þegar uppgötvast að risaeðlunum hefur tekist að fjölga sér þrátt fyrir að þær séu allar kvenkyns. Móðurlausu risaeðlurnar verða að skrímslum sem geta alið af sér föðurlaus afkvæmi. Í næsta kafla verður rætt um hvaða skírskotun þetta kann að hafa til veruleika nútímans en fyrst verður litið nokkru nánar á það hvernig kvenleikinn er sviðsettur í myndinni.

Hæfileika eðlanna til að fjölga sér sjálfar er ekki hampað í myndinni, meiri áhersla er lögð á greind þeirra og hve hættulegar þær eru. Einkum eru snareðlurnar fulltrúar þessara eiginleika. Þær eru fyrst kynntar til sögunnar í áðurnefndu myndskeiði þar sem Grant er að lýsa atferli þeirra fyrir drengnum sem hafði kallað þær ofvaxna kalkúna. Hann leggur áherslu á greind þeirra og grimmd, en þessi tvö einkenni koma ávallt fram þegar þær birtast í kvikmyndinni. Athyglisvert er hvernig hinn annars kurteisi og hægláti Grant umbreytist í þessu atriði, sérstaklega þegar hann er að útlista fyrir piltinum hvernig eðlan notar klóna og sýnir hvernig hún gæti skorið undan honum. Þannig tengir myndin þessar kveneðlur opinskátt við geldingu en það kemur einnig fram á duldari hátt í því að þær eru þráfaldlega látnar skilja eftir útlimi fórnarlamba sinna til að vekja óhug áhorfenda. Dindillinn á geitinni sem fellur á þakglugga bifreiðarinnar þar sem skelkuð börnin hýrast er fyrirboði hryllilegrar árásar grameðlunnar; handleggurinn á Ray Arnold sem Ellie grípur er það eina sem eftir er af honum eftir að hann lenti í snareðlunum. Hér virðist meira eða minna markvisst höfðað til undirvitundarinnar og ómeðvitaðs ótta við vönun, sem Freud telur einkenna ákveðið þroskastig mannsins.[5]

Ellie Sattler er leikin af Lauru Dern. Þó Sattle eigi að heita einn fremsti vísindamaður á sínu sviði, leggur myndin áherslu á aðra þætti í fari hennar. Hún er aðlaðandi og vekur því athygli kvenamanns eins og Malcolms. Hún er móðurleg við börnin og langar sjálfri í börn. Jafnvel þótt hún sé kvenréttindakona í orði kveðnu, er hún kurteis og undirgefin við karlmenn.

Þau tvö einkenni sem myndin tengir við risaeðlurnar, hættan og greindin, eiga ein­nig við aðalkvenpersónar hennar. Þannig er unglingsstúlkan Lex mjög fær á tölvur, sem kemur sér vel undir lok myndarinnar þegar  henni tekst að koma tölvukerfi garðsins í gang. Hún er því greind, en líka hættuleg, eins og kemur fram þegar hún kveikir á luktinni sem vekur athygli grameðlunnar á henni og bróður hennar, og aftur þegar hún heldur svo fast um hálsinn á Grant sem er að bjarga henni undan eðlunni að honum liggur við köfnun. Sama gildir um Ellie Sattler. Hún er helsti sérfræðingur heims í fornplöntulífeðlisfræði og því greind. En hún verður líka óviljandi mjög hættuleg Grant og börnunum þegar hún tekur að sér að setja rafmagnið aftur á girðingarnar einmitt þegar þau eru að klifra yfir eina slíka.

Að þessu leyti er fyrsta skotið af Grant í myndinni merkilegt: Hann rís upp í myndrammanum, til alls líklegur með safaríhatt á höfði, einbeittur og karlmannlegur. Í næstu andrá birtist Ellie við hlið hans og bindur rauðan klút um hálsinn á honum. Þegar þetta atvik er sett í almennt samhengi myndarinnar sýnist ekki ólíklegt að tengsl séu milli þess og þeirrar merkingarsamstæðu sem hér hefur verið lýst og vísar til vönunaróttans.

Enn athyglisverðara er skot seinna í myndinni sem sýnir táningsstúlkuna Lex grípa í hendina á Grant þótt þau þekkist ekki ennþá og neita að láta hana lausa. Það er erfitt að átta sig á því hvaða hlut­verki þetta atvik þjónar í myndinni og því er þess vert að gefa því gaum. Annars vegar er freistandi að tengja það við vönunarótta því að hér er kvenpersóna að grípa í lim karlpersónu og neitar að sleppa honum. En ekki má gleyma því heldur að Lex er ennþá barn. Því má túlka atferli hennar sem löngun til að eignast „föður“ í Grant. Svo merkilega vill til að þarnæsta skotið sýnir sömu stúlku horfa blítt á hann þar sem hann hallar sér að maga sjúkrar risaeðlu og hlustar á hjartslátt hennar, svolítið eins og væntanlegur faðir að hlýða á hjartslátt barns í móðurkviði.

Hér erum við komin að því hvernig frásögn um risaeðlutilraun sem fer úrskeiðis tengist persónulegri sögu Grants og um leið að öðru andstæðuparinu sem ber myndina uppi: Höfnun á barneignum og vilji til að gangast við foreldrahlutverkinu. Grant þróast frá einum pól andstæðuparsins til hins, því eins og fyrr sagði er sterklega gefið til kynna í næstsíðasta myndskeiðinu að hann hafi öðlast hæfni og löngun til að verða faðir. Þessi breyting á afstöðu hans er undirbúin fyrr í myndinni þegar hann er að tala við börnin eftir að þau eru laus úr mesta háskanum. Þá lýsir hann því yfir að það sé nauðsynlegt að breytast.

Síðasta myndskeiðið er athyglisvert í þessu samhengi en það sýnir pelíkana á flugi yfir haffletinum. Þetta skot getur vakið undrun þar sem pelíkana hefur hvergi borið á góma í myndinni, en í raun skírskotar það til tveggja hugmynda sem myndin tengir saman. Annars vegar er verið að vísa til þess að fuglar eru taldir skyldastir risaeðlum í dýraríki nútímans eins og kemur fram í myndinni. Því tákna þessir friðsömu sjófuglar að nú hafi hættuleg skrímsli fortíðarinnar breyst í vinsamleg og viðráðanleg dýr. Hins vegar er löng hefð fyrir því í vestrænni menningu að pelíkanin tákni föðurást, því í fornöld var karlfuglinn talinn fæða unga sína af eigin holdi (Chevalier og Gheerbrant 1969). Það verður ekki annað séð en að það sé með ráðum gert að settur sé endapunktur á þroskasögu Grants með þessu tákni.

Ef andstæðupörin tvö eru sett upp í táknferning að hætti Greimas má gera grein fyrir því hvernig merkingin þróast í myndinni:

Algirdas Julien Greimas (1917-1992) var upphaflega málvísindamaður en tók þátt í að leggja grundvöll að táknfræði (semiotics). Framlag hans til táknfræði frásagna eða frásagnarfræði (narratology) er ómetanlegt.

Samkvæmt Greimas túlkar táknferningurinn grundvallarformgerð merkingar í textum (structure élémentaire de la signification). Textinn byggir á andstæðu tveggja merkingarsamstæða sem hann kallar S1 og S2. Til  að miðla á milli þessarar andstæðu verður til í textanum nokkurs konar andhverfa upphaflegu andstæðunnar, sem Greimas kallar ekki S1 og ekki S2. Í frásögnum ferðast merkingin milli þessara fjögurra póla frá S1 til ekki S1, frá ekki S1 til S2, frá S2 til ekki S2 og þaðan aftur til S1, og tákna örvarnar í myndinni þessa tilfærslu merkingar.[6] Í Júragarðinum er kyngetnaði og afkvæmum stillt upp sem mótsögn, því Grant er í ástarsambandi við Sattler en vill ekki eignast börn. Önnur andstæða er einnig fyrir hendi í myndinni og það er milli hins móðurlausa getnaðar þegar menn klóna risaeðlur og hins föðurlausa getnaðar þegar kvenkyns risaeðlum tekst samt sem áður að fjölga sér.

Skoðum nú hvernig merkingin í myndinni ferðast milli þessara fjögurra póla eins og líkan Greimas gerir ráð fyrir. Í upphafi (S1) hafnar Grant því að eignast börn og útilokar því kyngetnað. Fleiri þættir í byrjun myndarinnar tilheyra sömu merkingarsamstæðu, t.d. skilnaður dóttur Hammonds, sem einvörðungu er nefndur í myndinni en veldur því að Tim og Lex eru foreldralaus afkvæmi.

Næst erum við kynnt fyrir því að hægt sé að búa til risaeðlur án getnaðar. Eins og fyrr segir, tengir myndin þessa iðju mjög við ofurkarlmennsku og því er hægt að segja að um móðurlausan getnað sé að ræða (ekki S1). Útkoman eru þessi ofvöxnu afkvæmi úr fortíðinni sem gengur svo illa að hafa hemil á (S2) og skapa ýmiss konar hættu. Í ljós kemur að þessi afkvæmi, sem eru öll kvenkyns, geti eignast afkvæmi án föður (ekki S2) og ógnin sem þá skapast er sú að mannfólkinu verði útrýmt og þá erum við aftur komin á byrjunarreit (S1), því ef ekkert fólk er eftir er ekki hægt að búa til börn. Kyngetnaður er því útilokaður.

Það má segja að þetta sé sú grundvallarmótsögn sem myndin er að fást við. Ef við líkjum eftir greiningu Lévi-Strauss á Ödípusargoðsögninni er hægt að segja að Júragarðurinn tengi saman útilokun kyngetnaðar og einhvers konar skrímslaheim í framtíðinni sem einkennist af aðskilnaði kynjanna sem hvort um sig elur af sér eingetin börn. Það er aðeins hægt að losna úr vítahringnum ef andstæðunni milli kyngetnaðar og barneigna er eytt, þ.e. með hefðbundnu sambandi milli karls og konu.

„Skjóttu hana!“

Sigmund Freud (1856-1939). Hann greindi drauma sjúklinga sinna og bernskuminningar og komst að því að vitundarlífið er að verulegu leyti hulið sjónum okkar. Kenning hans um dulvitundina er einn af grundvallarþáttum sálgreiningarinnar, þeirrar fræðigreinar sem Freud er upphafsmaður að.

Nú er komið að því að setja þessa frumformgerð merkingar í myndinni í víðara samhengi og athuga til hvaða veruleika hún vísar. Flestar frásagnir, hvort sem þær eru goðsagnir, skáldsögur eða kvikmyndir, höfða til fleiri sviða veruleikans en eins. Hér verður stuttlega litið á þrjú svið sem Júragarðurinn virðist skírskota sérstaklega til, en þau eru dulvitundin, grundvallargoðsagnir vestrænnar menningar og ný staða í samskiptum kynjanna í samtíma okkar.

a. Dulvitundin

Áður en lengra er haldið, er rétt að segja nokkur orð um hvers vegna hægt er að grípa til Freud til að skýra merkingarlegt sköpunarverk eins og Júragarðinn. Lykilatriði í kenningum Freuds um starfsemi dulvitundarinnar er að hún tjáir sig í draumum (einnig í bröndurum, mistökum og misskilingi, skáldskap, listaverkum…). Það gerir hún óbeint í gegnum hliðrun (Verschiebung) og þéttingu (Verdichtung) (Freud 1976: 383-419). Hliðrun er þegar eitthvað sem kemur fyrir í draumi táknar eitthvað annað í dulvitundinni vegna þess að eitthvert atriði er sameiginlegt þessu tvennu, t.d. regnhlíf sem táknar reður vegna þess að bæði eru löng og mjó. Í hinu síðara, þéttast eiginleikar fleiri atriða í dulvitundinni í einni persónu eða einum hlut í draumnum, t.d. Búkolla sem hefur bæði eiginleika karls og konu (Torfi H. Tulinius 1994). Þétting og hliðrun skýra hvernig draumurinn getur virst fjalla um eitt á yfirborðinu en annað undir því (sekundäre Bearbeitung).[7] Það ætti því að vera hægt að sjá hvernig dulvitundin tjáir sig í Júragarðinum — um leið og hún talar við dulvitund annarra — með því að skoða hvernig merking þéttist og hliðrast í myndinni.[8]

Gennaro, leikinn af Martin Ferrero, fellur vel að kenningum Freuds um þarmastigið. Hann er barnalegur og nískur, hugsar ekki um annað en peninga og er blindur af undirgefni sinni við reglur samfélagsins. Það kemur því ekki á óvart að hann mæti örlögum sínum sitjandi á klósettskál.

Flestir þeir þættir sem höfða til dulvitundarinnar í myndinni hafa þegar verið nefndir og er vönunaróttinn líklega sá fyrirferðarmesti, en hann gegnir mikilvægu hlutverki í þróun persónuleikans samkvæmt kenningu Freuds um Ödípusarduldina.[9] Samkvæmt henni fyllast öll börn kynferðislegri þrá til foreldris af gagnstæðu kyni og samhliða því hatri á foreldrinu af sama kyni. Á Ödípusarstiginu læra þau að bæla þessa þrá og göfga, sem er nauðsynlegur undanfari þess að geta beygt sig undir reglur samfélagsins og einnig að mynda eðlileg tengsl við einstakling af gagnstæðu kyni á fullorðinsárunum. Lykilatburður í bælingarferlinu er uppgötvun barnsins á kynjamuninum, þ.e. að karlar hafi reður en konur ekki. Þau ímynda sér að svo hafi ekki alltaf verið, að konur hafi verið vanaðar en það hafi verið refsing fyrir að hafa þráð það sem ekki mátti þrá. Óttinn við að hlíta sömu meðferð verður til þess að bæla hina forboðnu löngun.

Vönunaróttinn kemur upp á því stigi kynferðisþroska sem Freud nefndi reðurstigið (phallische Stufe) og einkennist af vönunarótta hjá piltum en reðuröfund (Penisneid) hjá stúlkum.[10] Þetta er það stig sem börn komast á áður en þau ná fullum þroska á kynþroskastiginu (genitale Stufe) á unglingsárunum. Þegar börn hafa náð reðurstiginu hefst lægðarstigið (Latenzperiode) sem varir yfirleitt frá u.þ.b. sex ára aldri þar til kynþroskaskeiðið hefst og einkennist af því að kynhvötin er bæld, Ödípusarduldin dofnar og börn göfga þessar hvatir með annars konar iðju (Sublimierung). Þegar kemur að því að ná fullum þroska persónuleikans og færast á kynþroskastigið er nauðsynlegt að yfirvinna vönunaróttann. En þá er hætt við að skrímsli úr fortíðinni vakni til lífsins á ný. Risaeðlurnar í Júragarðinum eru einmitt slíkar ófreskjur úr fortíð barnsins. Þær eru kvenverur sem hafa grimmd föðurins en eru sneyddar gæsku móðurinnar. Þær tjá vönunarótta barnsins en um fram allt óhugnaðinn sem fylgir afturhvarfi til stigsins fyrir Ödípusarduldina, þegar barnið trúði því að móðirin væri einnig með reður. Þetta er í stuttu máli djúpsálarfræðileg merking formgerðarinnar sem myndin byggir á: Risaeðlurnar eru skrímsli úr frumbernskunni, tákn hinnar vanandi fallísku móður.

Það er margt í myndinni sem skýrist af þessu, til dæmis óhugnaðurinn í svip Grants þegar hann horfir á snareðlurnar hakka í sig nautið. Athyglisvert er skotið sem sýnir Hammond einblína á Grant á þessu augnabliki. Hér er kvikmyndamálið notað til að beina athygli áhorfenda að Grant og gera óhugnaðinn að einkareynslu hans.

Frá þessu sjónarmiði er einnig forvitnilegt að líta á aukapersónur. Þótt grameðlan ógni fyrst og fremst börnunum eru þeir sem eru étnir annars vegar hinn peningasjúki og eilítið barnalegi lögfræðingur Gennaro, sem er rifinn upp af klósettsetunni, og hins vegar offitusjúklingurinn og nöldurseggurinn Nedry tölvufræðingur. Það er nærtækt að tengja þann fyrri við endaþarmsstig (anale Stufe) Freuds, því að hann hefur einkenni þess: Hreinlæti, konformisma, sínku og hugleysi sem leitar öryggis og huggunar í losun saurs (Freud 1908). Hinn er fulltrúi enn frumstæðara þroska­stigs: Munn­stigsins (orale Stufe). Hann treður í sig mat, er óhreinlegur, heimtufrekur og reiður út í „föðurinn“ Hammond. Enda stelur hann „afkvæmum“ hans, fósturvísunum. Raunar má líta á risaeðluna sem ræður niðurlögum hans sem enn eitt reðurtáknið: Hún spýtir á hann límkenndu efni sem blindar hann, en blinda táknar gjarnan vönun. Út úr höfði eðlunnar spretta vængir og hún öskrar.

Tölvufræðingurinn Nedry, leikinn af Wayne Knight, er fulltrúi munnlega stigs Freuds. Hann treður í sig mat, kann ekki að hafa hreint í kringum sig og gerir óraunhæfar kröfur til þeirra sem í kringum hann eru, en fyllist reiði þegar þeir geta ekki orðið við kröfum hans.

Því er tengingin við næstu senu myndarinnar mjög athyglisverð. Meðan risaeðlan ræður niðurlögum Nedrys færist myndavélin af bílnum þar sem þetta á sér stað og einblínir á vatn í læk. Næsta skot eftir þetta sýnir Grant að þvo sér um andlitið upp úr læk annars staðar í garðinum. Með þessari samtengingu, sem líkist nafnskiptum (metónýmíu) að formgerð (Jakobson 1991), virðist myndin búa til samband milli þessara tveggja persóna, sem aldrei eru sýndar saman í myndinni. Það mætti því segja að Grant, Gennaro og Nedry tákni ólík lög í persónuleikanum. Grant er sjálfið sem við vissar aðstæður þarf að takast á við skrímsli úr fortíðinni en Gennaro og Nedry tákna afturhvarf þess til fyrri þroskastiga (regression) undir álagi.

Í þessu sambandi er athyglisvert að atriðið þegar snareðlurnar eltast við börnin tvö í eldhúsinu höfðar greinilega til frumótta við hina fallísku móður. Staðsetning þess, í hefðbundnu ríki móðurinnar, ýtir undir þessa túlkun, en einnig það að börnin skuli skríða um á fjórum fótum eins og kornabörn til að forðast þær. Frá sjónarmiði sálkönnunarinnar er einna áhugaverðast hvernig börnin komast undan eðlunum, því að önnur þeirra hleypur á spegilmynd stúlkunnar á skáphurð og rotast, en þá fá börnin svigrúm til að forða sér.

Spegilstiginu var fyrst lýst af Jacques Lacan (1901-1981) sem mikilvægum áfanga á þroskabraut barnsins. Barnið horfir á mynd sína í spegli, ber kennsl á hana og nýtur þess að horfa á sig. Það er á spegilstiginu sem barnið fer að hugsa um sig sem sjálfstæða veru aðskilda frá móðurinni og öðrum. Það er ekki einungis áfangi í vitsmunaþroska barnsins heldur líka í þróun hvatalífsins í tengslum við myndun persónuleikans. Það er þá sem barnið lærir að greina á milli hvata sinna og viðfangs þeirra. Móðirin er viðfang því að hún sinnir frumþörf barnsins fyrir næringu, hlýju og blíðu. Á spegilstiginu fer það að upplifa sig sjálft sem viðfang hvata móður sinnar, þ.e. þrá annarra til sín. Það veldur m.a. ánægjunni sem barnið hefur af því að sjá eigin spegilmynd. Það upplifir augnaráð móðurinnar á sér og hvatir hennar til sín sem það tengir við fullnægingu á eigin þrám. Því er spegilmyndin tákn þessarar fullnægingar, en um leið líka viðfang þrár annarra. Í þessu liggur skýringargildi spegilstigsins á narsissisma og hlutverki þess í hvatabúskap sjálfsins: Narsissismi er einn af varnarháttum sjálfsins, því það leitar öryggis í jákvæðri mynd móðurinnar af sér. Þetta öryggi er þó líka fangelsi að því leyti að það kemur í veg fyrir breytingar, fangar sjálfið í ákveðinni afstöðu til þrár annarra, oftast móðurinnar (sjá Lapsley og Westlake 1988: 67-72).

Þetta skýrir sálrænan slagkraft þessa atriðis sem talar til dýpstu laga í sálarlífi áhorfandans. Hann samsamar sig börnunum og sér að þau eru í hættu vegna árásarhneigðar fallísku móðurinnar í mynd snareðlanna. Þegar öll von er úti kemur í ljós að skotspónn þrár hennar er í raun bara mynd og börnin sleppa undan henni. Að þessu leyti tengist atriðið öðrum þáttum myndarinnar á djúpstæðan hátt, því hún fjallar um breytingar, um möguleikann á þroska frá einu stigi til annars sem felst í því að átta sig á að sú mynd sem aðrir hafa af manni er ekki maður sjálfur. Skotið sem sýnir spegilmyndina sundrast þegar eðlan hleypur á hana, eyðir narsissísku myndinni af þrá móðurinnar og gefur sjálfinu svigrúm til aðgerða.

Síðasta atriðið sem höfðar til dulvitundarinnar í Júragarðinum og sem hér verður nefnt er það að margar persónur eru eða verða haltar á einu eða öðru stigi í myndinni. Það að vera haltur vísar augljóslega til þroska persónuleikans á Ödípusarstiginu: Fóturinn er reðurtákn og sé hann skaddaður táknar það vönun. Táknræn vönun táknar viðurkenningu á banni við sifjaspellum. Gengist hefur verið undir lögmál föðurins, sem er grundvöllur þess að geta viðurkennt önnur lög.

Föðurmyndin, Hammond, er haltur eins og feður í þroskasögum eru gjarnan (Ödípus, Veiðikonungurinn í Parsífal, o.s.frv.) Timmy haltrar eftir að hann fær rafmagnsstuðið. Áður hefur verið minnst á tákngildi rafmagnsins í myndinni. Malcolm slasast á öðrum fæti í viðureign sinni við grameðluna. Eftir það er flagarahegðun hans alveg úr sögunni, eins og glöggt kemur fram í síðasta atriðinu í þyrlunni, þegar augu Ellie sjá bara Grant en Malcolm, sem réði ferðinni í fyrra atriðinu, er sýndur með bundinn fót í bakgrunni.

Einna athyglisverðast er þegar Ellie verður sjálf hölt eftir að hafa flækst í vírnum á talstöðinni sem hún hélt á. Þetta gerist þegar hún hefur sett rafmagnið á girðinguna með fyrrgreindum afleiðingum. Þá verður hún í fyrsta skipti fyrir árás snareðlu, sem rekur hausinn inn á milli rafvíranna. Hún hrekkur til baka og finnur handlegg Arnolds á herðunum á sér. Hún heldur fyrst að þetta sé hann og að hún sé hólpin. Svo áttar hún sig á því að handleggurinn er laus frá líkamanum, kastar honum á gólfið og hleypur út, dragandi talstöðina á eftir sér. Þetta getur dulvitundin skynjað á þann hátt að Ellie, fallíska móðirin, hafi kastað reðurtákninu. Hún gengst líka undir lögmálið og það er táknað með göngulagi hennar. Skömmu síðar hittast þau Grant aftur og hún hleypur undirgefin upp um háls hans, eins og barn í fang föður. Eftir það eru þau saman þar til myndinni lýkur.

Á vissan hátt má segja að myndin endurbyggi á táknrænan hátt kjarnafjölskylduna. Í sama myndskeiði þar sem Grant er fyrst nefndur á nafn er það sagt að móðir barnanna tveggja, dóttir Hammonds, sé nýskilin. Börnin koma því frá sundraðri fjölskyldu en myndin setur á svið táknræna sameiningu hennar. Fyrst eru Sattler og Grant aðskilin, Grant tekur börnin að sér, þau hittast aftur og eftir það takast fjórmenningarnir (pabbi, mamma, dóttir og sonur) í sameiningu á við skrímslin.

Sennilega felst dýpri merking í síðustu átakasenunni milli fjórmenninganna og risaeðlanna þar sem beinagrindin af risaeðlunni sem hangir í anddyri garðsins er smám saman brotin í spað af fjórmenningunum sem hanga í henni. Um leið og strimillinn með áletruninni „Þegar risaeðlur réðu heiminum“ fellur til jarðar er verið að ljúka við að sundra hinni grimmu formóður sem grafin var upp. Nýtt tímabil er hafið, tímabil lögmálsins, þar sem hin hefðbundna kjarnafjölskylda er sameinuð á ný. Föðurfígúrurnar tvær, Hammond og Grant, eru sammála um að hinar greindu og grimmu kvenfígúrur eigi þar ekki þegnrétt.

b. Upprunagoðsagnir

Freisting og fall Evu. Mynd Williams Blake við Paradísarmissi Miltons. Skyldi hin kristna goðsögn um syndafallið enduróma í mynd Steven Spielbergs?

Þótt unnt sé að lesa Júragarðinn sem freudíska dæmisögu um það sem gerist þegar skrímsli fortíðarinnar eru endurvakin, skírskotar hún einnig til annarra merkingarheima. Til dæmis vísar hún mikið til kvikmyndahefðarinnar eins og algengt er um Hollywoodmyndir síðari tíma. Eitt af skotum myndarinnar fær þó einungis merkingu vegna þess að vísað er til Biblíunnar. Það er eftir að veiðivörðurinn Muldoon hefur fallið fyrir einni af snareðlunum sem ræðst á hann frá hlið. Andlátsorð hans eru „Klóka stúlka!“ (Clever girl!). Skotið sem fylgir strax á eftir er nærmynd af þeirri snareðlu sem dró að sér athygli hans til að hann sæi ekki yfirvofandi árás. Athygli vekur að slanga er sýnd hjá höfði eðlunnar, en annars koma slöngur aldrei við sögu í myndinni.

Slangan og stúlkan klóka vísa augljóslega til kristnu goðsagnarinnar um syndafallið, þegar Eva lét Kölska í gervi ormsins telja sig á að borða af skilningstrénu. Annað atriði, skírnarnöfn tveggja aðalpersónanna, bendir til þess að þessi vísun sé gerð af ásettu ráði. Adam og Eva í aldingarðinum Eden enduróma greinilega í Alan og Ellie í Júragarðinum.

Pelíkanarnir í síðasta skotinu vísa til sama merkingarheims. Pelíkaninn var eitt af táknum Krists í guðfræði miðalda, af sömu ástæðu og hann hefur lengi verið tengdur við föðurást. Líkt og Kristur, sem gaf lærisveinum sínum af eigin holdi og blóði í síðustu kvöldmáltíðinni, var karlkyns pelíkaninn talinn næra börn sín á eigin holdi. Þessar tvær skírskotanir til trúarinnar leiða athyglina að því að myndin hefur sömu formgerð og hjálpræðissaga mannkyns samkvæmt kristinni kenningu. Óreiðan sem konan og snákurinn sköpuðu í sameiningu í Eden þegar þau brutu boðorð er kveðin niður þegar Guð verður að (karl)manni í gervi Krists, en hin fallíska móðir (Eva búin til úr rifbeini teknu úr Adam) víkur fyrir meinlausri og undirgefinni Maríu, móður sem er í senn eina foreldri hins eingetna Krists og ekki foreldri hans, því hann var blásinn inn í hana af Heilögum Anda.

Það eru ekki nýjar fréttir að jöðrun kvenna liggi djúpt í menningu okkar eins og goðsögnin um syndafallið vitnar um.[11] Aftur á móti er það áhugavert að kvikmynd frá 1993 skuli endurspegla gagnrýnislaust djúpgerð hennar og skiptir þá engu þó að hún virðist játa kvenfrelsishugmyndum á yfirborðinu. Þó Lex sé klár á tölvur (hefðbundið „karlasvið“) og Hammond fái bágt fyrir að vera tregur til að leyfa Ellie að fara í hættuför, breytir það engu um það að karlmaðurinn er í miðpunkti þess sem myndin er að fást við. Kemur það m.a. fram í því að þær karlpersónur sem áhorfendur lifa sig mest inn í, Grant og Timmy, eru sýndir sem jákvæðir, eilítið varnarlausir, en heilbrigðir og ljúfir. Myndin af þeim er hrein og ómenguð. Aftur á móti eru samsvarandi kvenpersónur, Ellie og Lex, mun margræðari, t.d. þegar þær stofna óafvitandi lífi og limum annarra í hættu. Myndin hróflar því ekki við upprunagoðsögn vestrænnar menningar. Í texta hennar er karlkynið í miðjunni en „hitt kynið“, jaðarpersóna sem getur orðið til vandræða beygi hún sig ekki undir lögmálið sem karlkynið holdgerir.

c. Samtíminn

 Það er svo sem engin ástæða til að undrast að neysluvara á borð við Júragarðinn endurómi og styrki um leið ríkjandi hugmyndafræði. Þó getur verið áhugavert að velta því fyrir sér hvort hún sé einnig að takast á við fyrirbæri úr samtímanum sem á einhvern hátt ógna þessari hugmyndafræði. Það er ekki ólíklegt að með því að höfða til djúpsálarfræðilegs ótta við konur, hafi höfundar myndarinnar, ómeðvitað eður ei, ekki einungis verið að höfða til barna, heldur einnig til ótta bundnari fullorðnum körlum. Frá markaðsfræðilegu sjónarhorni er það ekki fráleitt að höfða til þessa hóps, vegna þess að þeir eru ábyggilega taldir líklegri til að kaupa sig inn á slíka mynd með börnum sínum en konur. Því er mikilvægt að laða þá að sem halda um budduna. En hvað var það sem karlmenn höfðu ástæða til að óttast um það bil sem myndin var gerð í byrjun síðasta áratugar annars árþúsundsins frá Kristsburði?

Nú komum við aftur að upphafsmyndskeiði Júragarðsins. Fyrsta persónan sem sýnd er í öðru skoti myndarinnar er óttasleginn karlmaður með öryggishjálm. Næsta skot sýnir hina óskilgreindu (og ennþá ókyngreindu) ógn, en í því næsta eru fleiri verkamenn, enn með öryggishjálma, en nú einbeittir á svip, búnir að ná tökum á óttanum. Myndin sýnir því strax ótta karlmanna. Það er ekki fyrr en að ógnvaldurinn birtist að í ljós kemur að hún er kvenkyns („Skjóttu hana!“). Þá kemur þetta einkennilega skot á handlegg verkamannsins sem hverfur inn í handarkrika Muldoon veiðivarðar. Í ljósi þess sem hér hefur verið ritað um myndina er freistandi að leggja þá merkingu í þetta skot að handleggurinn sem smám saman hverfur inn í krika Muldoons og dregst inn í maga hinar ósýnilegu kveneðlu, tákni karlmennskuna, sem bæði hann og verkamaðurinn eru fulltrúar fyrir og sem konur eru að eignast. Karlmennska er því í verulegri hættu.

Hvað er það sem ógnar henni? Myndin bendir á tvennt: Erfðatæknina og þá staðreynd að kvendýrin sem erfðatæknin býr til eru greindar, grimmar og geta fjölgað sér án karlmanna. Ef við yfirfærum þetta á veruleika okkar í dag, tengist þetta tveimur hliðum hans:

1) auknum kröfu kvenna til jafnréttis og jafnræðis og vaxandi höfnun þeirra á hefðbundnu undirlægjuhlutverki sínu;

2) að vísindi og tækni eru í þann mund að gera manninum kleift að búa til börn án kyngetnaðar, og mun það vafalaust brátt leiða til þess að konur geti eignast börn saman.

Í sjálfu sér eru þessar tvær breytingar sem eru að verða á veruleika okkar ekki ógnvekjandi. Aftur á móti er ekki ólíklegt að margir karlmenn upplifi þær sem ógn, einkum þegar þær eru tengdar saman eins og gert er í myndinni Júragarðinum. Þótt konur hafi að talsverðu leyti endurskilgreint sig í kvennabaráttunni, eiga flestir karlmenn ennþá langt í land með að laga sig að þeim breytingum sem ný viðhorf til kynhlutverka leiða af sér. Það er því ekki ólíklegt að mynd sem fjallar um þá hættu sem erfðatæknin getur leitt af sér höfði sérstaklega til ótta karlmanna um að brátt yfirtaki konur öll þau svið sem þeir áttu fram að því: Styrkinn, grimmdina, greindina og nú síðast getuna til að eignast börn með konum.

Júragarðurinn er hvorki fyrsta né síðasta myndin þar sem Hollywood tekst á við þær menningarlegu

Það er engin nýlunda að myndir frá Hollywood fjalli fremur neikvætt um kvennabaráttu. Hin töfrandi barnfóstra Mary Poppins úr samnefndri kvikmynd frá 1964 kemur til bjargar fjölskyldu sem er að liðast í sundur vegna kröfu húsmóðurinnar um jafnan rétt. Hér sést Mary Poppins svífa niður til að koma röð og reglu á heimilislífið.

breytingar sem kvenréttindabaráttan hefur í för með sér. Jafnvel í meira en þriggja áratuga gömlu kvikmyndinni Mary Poppins má sjá svipaða formgerð. Kvenréttindabarátta móðurinnar er að sundra fjölskyldunni. Faðirinn lokar sig af í formfestu og önugheitum, móðirin er sífellt úti að mótmæla og börnin eru óþekk og neikvæð. Þá birtist af himnum ofan hin yfirnáttúrulega móðurímynd með reðurtáknið (regnhlífina) í hendi og kemur á röð og reglu þar til hin raunverulega móðir lætur af baráttu sinni, tekur af sér kvenréttindaborðann og hnýtir hann neðan á flugdrekann sem börnin og faðir þeirra (sem nú er kominn í gott skap) eru að leika sér að. Friður skapast þegar móðirin hefur tekið af sér tákn frelsis síns og krafts (reður) og bundið það neðan á leikfangið sem maður hennar er tengdur við. Þá hverfur hin fallíska móðir Mary Poppins aftur inn í fantasíuheiminn. Þótt ótrúlegt megi virðast gegnir barnfóstran því svipuðu hlutverki í þeirri mynd og risaeðlurnar í Júragarðinum.

Frá þessu sjónarmiði er enn áhugaverðara að líta á myndina Disclosure, sem er einnig byggð á bók eftir Michael Crichton, en hann skrifaði hana nokkrum árum á eftir bókinni um risaeðlugarðinn. Í þeirri mynd virðist einnig meðvitað verið að spila á ótta karlmanna við vaxandi vægi kvenna í atvinnulífinu. Konur komast til metorða í fyrirtækjum, karlar missa vinnuna, karlar geta ekki staðið sig sem skyldi í samkeppninni á vinnustaðnum því þeir þurfa að deila ábyrgðinni á börnunum með útivinnandi eiginkonum sínum. Óttinn við að konur geti eignast börn án karla er þar ekki mjög áberandi en er samt til staðar sé vandlega hlustað á upphafsatriðið, þar sem aðalkarlpersónan er að tala við litlu dóttur sína utan myndar. Fað­irinn er að skipa dótturinni að fara í úlpu en hún neitar fyrst og spyr svo hvers vegna hún eigi að hlýða. Hann svarar að það sé vegna þess að hann er pabbi hennar. Eftir stutt hik segir dóttirin að Ariel skólasystir hennar eigi engan föður, en tvær mömmur. Þá verður fátt um svör hjá pabba gamla.

Ef við víkjum að lokum aftur til Lévi-Strauss og goðsagnagreiningar hans, má segja að Júragarðurinn sé goðsögn fyrir nútímann því að hún fæst við óleysanlega mótsögn. Hefðbundnar hugmyndir Vesturlandabúa um sig sjálfa sem kynverur eru undir auknum þrýstingi frá tækni, markaði og vaxandi kröfum einstakling[12]anna um að ráða sér sjálfir. Kvikmyndin túlkar einkum viðbrögð karla við þeim breytingum sem eru að verða á stöðu þeirra. Á bak við ógnina sem stafar af risaeðlunum býr ótti þeirra við að sögulegu hlutverki þeirra sé senn lokið. Þessi ótti kemur opinskátt fram í þeim orðaskiptum Ians Malcolms og Ellie Sattlers sem tilfærð eru utan meginmáls í upphafi þessarar ritgerðar. Konur munu erfa heiminn en karlar hverfa ofan í gin ófreskjunnar.

Þessi ritgerð birtist upprunalega í ritinu Heimur kvikmyndanna. Hún birtist hér nokkurn veginn óbreytt, með örlítið færri myndum og að sjálfsögðu var myndbandsbrotið ekki í prentuðu útgáfunni. Heimur kvikmyndanna, ritstj. Guðni Elísson. Forlagið, Reykjavík 1999.

[1] Um tengsl bókmenntafræði og kvikmyndafræði má fræðast í Film Theory: an Introduction eftir Robert Lapsley og Michael Westlake, Manchester og New York: Manchester University Press, 1988.

[2] Á undanförnum áratugum hafa þessar kenningar sætt gagnrýni af hálfu bókmenntafræðinga (Gibson 1996: 105 o.áfr.), sem telja þær byggja á of hefðbundnum hugmyndum um merkingu. fiótt taka megi undir mörg gagnrýnisatriði þeirra, tel ég að formgerðargreining í anda Lévi-Strauss og Greimas geti enn komið að gagni við athugun frásagna.

[3] Til gamans má geta þess að Richard Attenborough lék síðar jólasveininn í myndinni Miracle on 34th Street frá 1994.

[4] Í bók sinni um draumráðningar túlkar Freud drauma sem eiga sér stað á eyjunni Madeiru á svipaðan hátt og hér er gert (Freud 1976: 472-473).

[5] Um vönunaróttann sjá kaflann „Castration complex“ í Laplanche og Pontalis (1973).

[6] Ég hef áður stuðst við hugmyndir Greimas til greiningar á þjóðsögunni um Búkollu (Torfi H. Tulinius 1994).

[7] Í á­hrif­a­mikilli ritgerð benti mál­fræð­ingur­inn Roman Jak­ob­son á hliðstæðu þessara hug­taka við nafn­skipti (meto­­­nymy) og myndhvörf (metaphor) sem eru upp­run­a­leg­a hugtök úr málskrúðsfræði en Jakobson hélt því fram að þau væru grunn­ur­inn að tveimur helstu aðferðum tungumálsins við að skapa merk­ingu (Jak­­ob­son 1991: 91). Áður hafði Lionel Trilling kallað sál­könn­­­un Freuds „vís­indi sem fjalla um málskrúð, um myndhvörf og afbrigði þeirra, syn­ek­dók­una og nafn­skipti“ (Trilling 1947: 53). En þekktasta fram­setning á þess­um tengsl­um mál­vís­inda og sálgreiningarinnar er án efa grein Jacques La­can þar sem hann held­ur því fram að dulvitundin lúti sömu form­gerð og tungu­málið og noti því myndhvörf og nafnskipti til að búa til merk­ingu (Lacan 1957).

[8] Ágæta greinar­gerð fyrir fræðilegri undirstöðu sálkönnunar í bókmenntagreiningu er að finna hjá Ellmann (1994: 3-7).

[9] Um þau hugtök sálkönnunarinnar sem hér verður gripið til sjá Laplanche og Pontalis (1973).

[10] Að sjálfsögðu hafa þessar hugmyndir Freuds og flestar aðrar sætt mikilli gagnrýni síðan hann setti þær fram. Hér er ekki rúm til að taka þessa gagnrýni með inn í umræðuna, þó það væri áhugavert.

[11] Um jöðrun kvenna í menningu okkar sjá Le deuxième sexe eða „Hitt kynið“ eftir Simone de Beauvoir, m.a. inngangskaflann sem væntanlegur er í íslenskri þýðingu. Nýlega tilraun til að sýna hve djúpt jöðrun kvenna liggur í hugsun okkar er að finna í bók franska félagsfræðingsins Pierre Bourdieu, La domination masculine (1998).

Heimildir:

 Adam, Jean-Michel: Le texte narratif. Précis d’analyse textuelle. Paris: Nathan, 1985.

Beauvoir, Simone de: Le deuxième sexe. Paris: Gallimard, 1949.

Bourdieu, Pierre: La domination masculine, Paris: Seuil. Liber, 1998.

Chevalier, Jean og Gheerbrant, Alain (útg.): Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont (1969), 1982.

Crichton, Michael: Jurassic Park. New York : Alfred A. Knopf, 1990.

Crichton, Michael: Disclosure. New York: Alfred A. Knopf, 1993.

Ellmann, Maud: „Introduction“, Psychoanalytic Literary Criticism. Ritstj. Maud Ellmann, London and New York: Longman Critical Readers, Longman, 1994, 1-35.

Freud, Sigmund: The Interpretation of Dreams. The Pelican Freud Library Vol. 4, London: Penguin, 1976 [Á frummálinu Die Traumdeutung. Vín, 1900].

Freud, Sigmund: „Character and anal eroticism“, The Standard Edition of the Complete Psycho­logical Works of Sigmund Freud, Vol. IX. London: Hogarth Press, 1953, 169-175 [Á frummálinu „Charakter und Analerotik“. Vín, 1908].

Gibson, Andrew: Towards a Postmodern Theory of Narrative. Edinburgh: Edinburgh University Press, Postmodern Theory, 1996.

Jakobson, Roman: „Tvær hliðar tungumálsins: myndhvörf og nafnskipti“, Spor í bókmenntafræði 20. aldar: frá Shklovskíj til Foucault. Ritstj. Garðar Baldvinsson, Kristín Birgisdóttir og Kristín Viðarsdóttir. Reykjavík: Bókmenntafræðistofnun, Fræðirit 7 1991, 81-92.

Lacan, Jacques: „L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud“, La psychanalyse, vol. III 47-81. Paris: Presses universitaires de France, 1957. [Á ensku: „The agency of the letter in the unconscious or reason since Freud“, Écrits. A Selection. New York: Norton, 1977, 146-178.

Laplanche, J. og Pontalis J.-B.: The Language of Psychoanalysis. London: Hogarth Press, 1973 [þýðing á Vocabulaire de la psychanalyse. Paris: Presses universitaires de France 1967].

Lapsley, Robert og Westlake, Michael: Film Theory: an Introduction. Manchester: Manchester University Press, 1988.

Lévi-Strauss, Claude: „La structure des mythes”. Anthropologie structurale. Paris: Plon, 1958, 227-55. Hér verður vitnað til íslenskrar þýðingar Gunnars Harðarsonar: „Formgerð goðsagna“. Spor í bókmenntafræði 20. Aldar: frá Shklovskíj til Foucault. Ritstj. Garðar Baldvinsson, Kristín Birgisdóttir og Kristín Viðarsdóttir. Reykjavík: Bókmenntafræðistofnun, Fræðirit 7 1991, 53-80.

Torfi H. Tulinius: „Taktu hár úr hala mínum…“ Frásagnarfræðileg greining á Búkollu. Strengleikar slegnir Robert Cook, 25. nóvember 1994. Reykjavík: Menningar- og minningarsjóður Mette Magnussen, 1994, 70-75.

Trilling, Lionel: „Freud and Literature“. The Liberal Imagination. Essays on Literature and Society. New York: Charles Scribner’s Sons, 1947 [1976], 34-57.